《富岳三十六景》，浮世绘画师葛饰北斋晚年的作品之一，属于浮世绘中的“名所绘”，为描绘由日本关东各地远眺富士山时的景色。初版只绘制36景，因为大受好评，所以葛饰北斋仍以《富岳三十六景》为题再追加10景，最终此系列共有46景。一般俗称初版的36景为“表富士”，追加的10景为“里富士”。
其中《神奈川冲浪里》世界上曝光率最高的浮世绘之一。
综述
《富岳三十六景》，浮世绘画师葛饰北斋晚年的作品之一，属于浮世绘中的“名所绘”，为描绘由日本关东各地远眺富士山时的景色。初版只绘制36景，因为大受好评，所以仍以《富岳三十六景》为题再追加10景，最终此系列共有46景。一般俗称初版的36景为“表富士”，追加的10景为“里富士”。初版于天保2年（年）发行，出版商为西村屋与八。《富岳三十六景》不仅是葛饰北斋的代表作，同时也是众多描绘富士山作品中之翘楚，享有浮世绘版画最高杰作的美誉。
从七十一岁到七十九岁，北斋以富士山、海浪和瀑布等自然景观为主题，创作了一系列风景版画，其中荦荦大者，就是《富岳三十六景》。正是这些作品，确立了北斋作为风景画家不可撼动的地位。随着幕末前后东洋美术与法国印象派等西方艺术日益频繁的交互，以《富岳三十六景》为代表的浮世绘开始“越境”，“葛饰的北斋”遂成了“世界的HOKUSAI”。
葛饰北斋的雕像和墓地东京
《富岳三十六景》从天保二年（）起，由江户马喰町的版元西村永寿堂陆续付梓发行，故多数画作上钤有“永寿堂”的刻印。落款则有三种，分别为“北斋改为一笔”、“前北斋为一笔”和“北斋为一笔”。北斋是著名的改名狂，一生用过三十多个艺号，《富岳》系列仅涵盖了其十分之一。日本美术史家一直试图从北斋的三种署名对四十六帧作品成画的先后顺序进行排序，却迄无结论。
不过，虽然逐帧的顺序尚不得而知，但有个大排序是没问题的：后世通过对版画主版的研究，发现有两类构成，前三十六幅画是蓝色印刷，而后十幅则是普通的墨刷。据此，美术史家认为，北斋最初的创作计划，就是三十六帧，全蓝刷（彩印）。刊行后，好评如潮，拥趸无数。出版商永寿堂见状，遂趁机调整出版计划，追加十帧，如法炮制。但限于制作成本，后十帧改为墨刷，俗称“里不二”。其中，《神奈川冲浪里》、《凯风快晴》和《山下白雨》被看作是三役（大相扑界用语，指在土俵上角力的力士的等级，依次为大关、关肋、小结；或茶道用语，按席位主次，分别为亭主、正客、末客），庶几已成浮世绘的代名词。
这里简单解释一下，在日语中，“不二”与“富士”同音，ふじ（fuji），富士山被称为富士山之前，本名“不二山”。在日本古代文献中，富士山常被称作“不二”、“不尽”、“富慈”、“富岳”，或“芙蓉峰”。虽有别于佛经中的“不二”，但也足见富士山在日本人心中的地位。
杰出的日本美术史家辻惟雄在《图说日本美术史》中评价道：“以新奇的视角将神圣的山峦与俗界凡人的生活进行对比，这项工作使北斋作为画家赢得了至高的声望。”北斋之前，在初中期浮世绘及更早的大和绘中，对神国圣景和世俗生活的描绘其实都已存在，但北斋把二者加以融合，且以独特的视角和画技赋予画面以某种张力，化神圣的“高大上”为可触摸、可亲近的日常，而江户庶民凡俗的日常风景，从驿站宿场的茶屋，到夏夜乘凉的花火，从农人耕作、渔人出海，到职人奉公、武士出征，则被审美化。一边是壮美瑰丽的大自然，一边是寻常巷陌的小市民，在北斋别具匠心的构图中，纵令你在某种叙事张力中品味着人生无常的况味，却绝无半点突兀感、违和感。
在北斋之前，除了水墨外，虽然已有了基于赤、青、黄三原色的表现，但正是从《富岳三十六景》开始，北斋大胆使用舶来颜料——普鲁士蓝，这是划时代性的尝试。普鲁士蓝是德国人的发明，最初输入日本是文化四年（），北斋虽不是普鲁士蓝的首倡者，却是批量使用并量产画作的第一人。当然，普鲁士蓝一直都不便宜，待主系列三十六帧作品完工之后，追加的十帧“里不二”画作，出于成本考量，便只能用墨来刷边了。
另外，北斋不仅从绘画理论上极其看重透视，且积极地付诸创作实践。可以说，通过透视来表现景深，是那个时代“北斋流”的绝技。不仅如此，他还有一种近乎偏执的对几何学的迷恋，大量使用圆形、三角形、直线、对角线，使其作品在堪称奇诡的构图中却保持了视觉的均衡，且有种超越时代的现代派味道。
作品赏析·表富士36幅
1.神奈川冲浪里
《神奈川冲浪里》自古以来即与同一组版画中的“凯风快晴”、“山下白雨”并称为三大传世名作，更以“GreatWave”之名，成为世界上最著名的浮世绘。
画面主体是汹涌扬起的海浪，精妙之处是其静止在风高浪大、将落未落的瞬间。浪尖飞散的泡沫和水花散落，像是降落在富士山的的皑皑白雪，而富士山正是以常年白雪覆盖的山顶而著称。除了巨浪和富士山，实际上画面中还有3艘房总地区（现在的千叶县）运送活鱼的押送船。他们取好了货，正努力以最快的速度把货送到江户市中心的鱼市。突然间遇到巨浪，船夫们向下缩着身子，做好了径直穿越巨浪的打算。此时再回看海浪细节的地方，浪尖的形状就像动物的爪子，在落下的瞬间抓住渔船。更神的是，浪的重、深、浅三种蓝，与天空的拿坡里黄、富士山四周的薄墨色，营造出一种版画独有的、奇特的远近透视。
画面上被梵谷喻为“鹫爪”的惊涛骇浪激起飞沫，即将吞噬小舟。北斋把视点降低，彷佛自己在小舟中随波翻腾，仰望浪头及富士山，身历其境地捕捉住整个场面。将大自然排山倒海的逼人气势，抒发得淋漓尽致，其绝妙之处，只可意会难以言传。
然而这幅珍品，并非一朝一夕写成。北斋于享和至文化年间（年左右）所发表的西洋风格版画中，有过类似的作品。换言之，前后共历经了三十年漫长岁月，才将这意象逼真的画面完成。
这幅作品不仅是画家葛饰北斋的代表作，更是世界上有名的日本美术作品之一。它所具备的艺术价值，不仅烙印在了梵高的潜意识里而创作出《TheStarryNight星空》，给予德彪西灵感写出《LaMer海》，还被学界认为是现代动画起源——这也是《神奈川冲浪里》让人惊叹不已的地方。
另外，画名的正确断句是“神奈川/冲/浪里”。神奈川是东京南部的一个沿海城市，“冲”相当于汉语里的“海湾”，“里”则是“背后”的意思。翻译过来，画名想表达的其实是神奈川海湾巨浪下的场景，并不是“冲浪”。
2.凯风快晴
《凯风快晴》也被称为“红富士”（不是吃的那个）。据说在暮夏初秋，当南风吹拂，天空晴朗时，富士山的斜坡在阳光下会呈现赤红色。这是北斋作品中构图最具抽象感的一幅。
“凯风”一词取自诗经，指的是初夏之际微微拂来的南风。图中所见的鳞状卷积云正是因此形成的。某个晴朗的夏日清晨，朝霞把富士山染得通体赤红。即便如此，山顶随峰向而下的沟壑依旧洁白，白得就像山体原本的颜色一样，在诉说着终年积雪的富士山是如何“顽固不化”。据说这样被称为“红富士”的光景，一年之中只能见得数次。这一次，被北斋抓住了，还交出了被称为“浮世绘之王”的作品。
3.山下白雨
《山下白雨》也被称为“黑富士”。“白雨”，说的是夏天的雷阵雨，同样源于中国古诗词。画中天空乱云密布，被笼罩的山麓也暗沉了下来。清晰可见的闪电，将山体照射成绛紫色。凌厉的尖角，不安的黑色，仿佛在说：不要忘记富士是座活火山，里面暗藏着三亿立方米的巨大能量呢！
“红黑富士”恰好是正反的一对。如果说《凯风快晴》是静态的，那《山下白雨》便是灵动的。同时，前者设定的时间在清晨，后者设定在黄昏。
“红黑富士”也是46景中，仅有的无法考究地名的两景。其他44景，均为从日本关东各地，眺望富士山之景：东京都占了18景，山梨县7景，神奈川县7景，静冈县6景，千叶县和爱知县各2景，茨城县和长野县各1景。
4.江户日本桥
日本桥位于东京都中央区，是东海道的起点。据《江户名所图会》记载，当时日本桥的总长度为50米。
这幅画虽说描绘的是日本桥，但画面并没有完整的桥身，桥上的人群也被压缩在画面下方约五分之一的空间里。由于画面整个视角抬高了，桥上的人大都只能看到头部与颈部。更为大胆的是，北斋为了体现桥两端弯曲的弧度，将两侧行人的脸面截断了一大半。在日本桥上眺望，笔直的日本桥川(河名)延伸至远方，河两旁是整齐划一、红白相间的仓库，河道中是载满浅红色货物的淡黄色商船。远处的石桥再往后走，便到了江户城。顺着江户城左边高起的建筑看去，只露尖尖角的富士山孤傲地屹立着。
5.御厩川岸より両国桥夕阳见
《御厩川岸见两国桥夕阳》取景自东京都墨田区隅田川。两国桥是连接武藏、下总两国的一座桥梁。夕阳西下，两国桥和富士山，美不胜收。
这幅作品用色明亮，但实际上是一幅夕阳西沉、暮色茫茫的画面。这种画风在北斋的作品中很少见。值得细味的地方，仍是那细致描画的波浪。通过不同的疏密排布，体现各处浪花不同的起伏程度。流畅而连贯的用线，使得画面动态起来。
画面还描绘了一艘渡船载着风尘仆仆的下层市民，他们在夕阳西下之时乘船返家。船上是贩夫走卒，身心疲顿，风光虽美也无暇领略。伏在船舷的一小乘客，把汗巾放进河水，任水飘浮地玩着。竹竿的顶端与船尾的摆渡人和船头的“思考者”，构成一隐形的三角，默默地呼应着远处的富士山。
6.江都骏河町三井见世略图
见世，现时、当今的意思。骏河大道两侧是三井见世，即越后屋吴服店(和服店)，著名的三越百货的前身，现今是东京都中央区日本桥室町二丁目。两端竖立的招牌上写着“现金无挂直”，也就是货真价实、童叟无欺的意思，这也是越后屋的经营理念。当年从这里可以看到富士山。
《江都骏河町三井见世略图》和《江户日本桥》的视觉语境十分相似，也是将视角抬高了，减少了无关元素的干扰，让风景名所、尤其是富士山成为画面的视觉主体。这幅作品最突出的一点，就是不断突出和重复使用的三角形——三角的富士山，三角的屋顶屋檐，就连远处被绿荫遮蔽的屋顶也是小小的三角。
要说这作品比较有趣的地方，那就是上方显眼的“寿”字风筝。有日本浮世绘研究家考证，这个风筝是出版商永寿堂西村屋与八的自我宣传。有理由相信，这是一次毫无违和感的软广植入。
7.东都骏台
《东都骏台》，即神田骏河台，位于东京都文京区，是旧时江户著名的观光区，在那可以俯瞰神田川和江户，眺望远处的富士山。这里是江户时期幕臣与大名的聚集地，他们争相在此建造豪宅。
《东都骏台》同样是一幅构图讲究的作品。画面整体重量感都居于左边：平衡上，左高右低之余，左边物体的大小也明显大于右边；元素使用上，左边土坡上大树繁盛的枝杈向多处伸展开去，右边的屋脊虽也高大壮观，但造型中规中矩，采用了工整的用线。在精妙的构图下，始终将视觉导向远处的富士山。即便只是很小的一处，观者也无法忽略。
8.东都浅草本愿寺
不同于《三井见世略图》，《东都浅草本愿寺》改用了清澈的蓝绿色。在构图上，也更加大胆——除了一贯的高视角外，本愿寺本堂所呈现的三角形屋顶作为近景占据了画面右端，远景的富士山小三角仿佛就是平移缩小后的大屋顶。两者在构图上遥相呼应。风筝飘扬的细线，将画面划分开来之余，其倾斜角度与屋檐边线也有微妙的平衡（行）感。左边竖起了一木架，让画面两端保持了平衡。——特写的镜头，放在了右边偌大的屋顶上：细细的中线，分割了繁复的纹饰。五个汉子隐匿其中，各司其职，安静而有序。
9.甲州三岛越
《甲州三岛越》，是继《江都骏河町三井见世略图》后，又一俏皮生动的风景，取景自山梨县巨摩郡山中湖至静冈县骏东郡小山町一带。画里，只有一棵树，但却是46景中，最壮观的一棵。三个旅者，忍不住手拉手，测量树干的“腰围”，但明显，还是不够人手啊！旁边的旅者，似乎也无兴趣加入。真可惜啊！
10.本所立川
《本所立川》画的是位于东京都墨田区的木材置场。立川，也叫竖川，与小名木川并行的河流。在这附近，多是木材工厂。前景，再次出现《江都骏河町三井见世略图》里的经典桥段：一职人于高处扔竹节，另一职人在下面接应。还有《远江山中》中的经典三角：脚手架、木材、锯木的职人。
这幅作品出彩且震撼之处在于，整个画面使用的几乎都是直线。除了直线，还是直线——
竖起的木材、木材下的短木堆、工匠的木锯、横在湖上的半截小船、中部的屋顶、远处的富士山，无一不是直线。最为巧妙的是，北斋将多次出现的直线转化成三角形隐匿其中，譬如：被木匠切割的木材翘起后与篮筐所形成的角度是一个直线三角，在绿树丛中层叠的屋顶是直线三角，在木材堆中露出的富士山是直线三角。而在富士山前，有一根尖细的木材，正好把三角富士一分为二成两个小三角。
画面中同样植入了宣传，在木材上，“马食丁二丁目角”、“永寿堂仕人”、“新板三十六不二仕人”等字样，都是出版商所做的一种宣传。
11.深川万年桥下
深川，东京都江东区的旧称。万年桥，架在小名木川与隅田川的交汇处，位于清澄的二丁目，大约建于年，在江户时期的地图上叫“元番所桥”，桥身呈大圆弧状。小名木川，为运河，开挖于江户时代，其名“小名木”取自开挖者“小名木四郎兵卫”之姓氏。隅田川，则因建造的桥梁数量繁多、种类丰富，而被称为“桥梁博物馆”。
这幅作品采取了以隅田川水面为立足点，抬头仰望万年桥的视角。圆弧状的桥身与开门状的桥梁非常醒目。画面中心是高耸的万年桥，据说当时这条河经常发洪水，所以政府将桥修成这种高耸的拱形。顺着桥头船尖望去，便是远处小小的富士山。虽然画面的中心点是一座形如石塔的尖顶建筑，不是富士山，观众的目光仍会聚焦在那点点白蓝相间的小三角形上去。
12.五百罗汉寺荣螺堂
五百罗汉寺位于东京都江东区，是元禄年间（-）由松云禅师在本所五目建造的。寺庙占地广阔，建筑宏伟。寺内现今供奉了释迦牟尼佛、地藏菩萨、观世音菩萨、阿罗汉等尊雕像，其中阿罗汉像尊。据说，建寺时确实有尊雕像，均出自有佛工手艺的松云禅师之手，在当时享誉盛名，故名“五百罗汉寺”。寺庙中有一栋三层楼建筑，外观像海螺，称为“荣螺堂”，是当时有名的眺望点。《五百罗汉寺荣螺堂》便是从荣螺堂三楼观景台眺望远处富士山的景象。
这幅作品的构图很值得考究，其透视效果非常强烈。屋檐尖角的指向，楼阁墙壁、观景台地板纹路的指向，抑或是观光客背影的指向，都聚焦在同一个透视消失点的富士山上。虽然画面前端少有的出现了完整的人像，但观众仍不能看到他们的面容。不过，这也是作品构思的巧妙之处。仔细观察观光客的姿态，不难感受到他们都热切地注视着远处的富士山。
眺望台上，9个观光客，从左到右，男女老少，一字排开。最左边的露腿赤脚汉子，最“入戏”，情不自禁踩在护栏基上，兴奋地指着富士山。最右边，坐在地上的旅者，最“出戏”：终于爬到楼上了，赶紧卸下重担——其扮演的角色，与《东海道吉田》里，捶揉草鞋的赤膊汉子一样。不同的是，荣螺堂眺望台上，众人都忙着看风景，而旅者独自休息。吉田茶屋里，则是大家都在休息，而汉子却忙着加工。
整个画面颜色非常接近《东海道吉田》。而且，都有两位雅姿娘作为颜值担当。虽然，荣螺堂的姿娘，背对了观众，但看那扭动的身姿，就知其风采不输吉田茶屋的姿娘。
13.青山圆座松
《青山圆座松》的青山，也是东京的名胜风景。圆座松，是青山龙巌寺中生长茂盛的名木，松顶呈圆形笠状。
这幅作品把对峙与平衡完美结合起来。远处富士山以一个近乎尖顶的三角呈现；而近处的圆座松，与其说是半圆拱形，倒不更像是一个导了圆角的三角形。或者说，前后二景实则是同一个形状的平移变换，在往后推移的过程中，逐渐被磨出了棱角。至此，便是画面中圆与角的交锋对峙之处。
作品平衡之处在于，前景采用右高左低构图方式，后景则是与之相反的左高右低。看似对立的两者，实际微妙地被关联了起来——前景从左倾的圆座松绵延开去，至低矮稀疏的树木处结束；及至后景，左前端山前连贯的丛林恰与前景戛然而止的小树连接起来，自然而然地带出向右延伸的富士山。
前景右边的斜坡上有一对父子，父亲兴致勃勃，指着富士山啧啧称赞，小儿子却埋头爬坡。如果不是被父亲的手帕绑住，估计他早就溜开了吧。上面坡地，几位大哥设宴高歌，倒是其乐融融。前景左边的松林间，一人在清扫落叶。看不到脸，只隐约地看到一后腿。
14.隐田水车
《隐田水车》取景自东京都涉谷区，现在原宿神宫前的周边地带在江户时代叫隐田村，那里是连片的田野，村中央则是涩谷川。田野中穿插着数部水车。生活在那里的人们，日出而作，日落而息。坡上的大水车，是每日汲水、淘米，扯家常聊里短的地方。汉子扛麻袋，妇人刷木盆，小孩带着小乌龟来玩耍。
北斋选取了其中一部作为画面的主景。水车滚轮将涓涓的水流高高卷起。画面静止在水流被卷起的一瞬，浪花激起，却不如《神奈川冲浪里》那般激烈。北斋是个极其在意水流变化的人。不同状态下的水花，运用不同的描绘技法。足见其感悟之深，观察之细致。
15.下目黑
目黑现今是东京的高档住宅区。从目黑车站出来有一条叫“行人坂”的大道，在江户时代便是欣赏富士山的名所。据说只要在冬天晴好的日子里，可以在此远眺富士山。
目黑在当时，是田园连片的丘陵地带，梯田遍地。历史上这里也曾是德川将军家的猎鹰场。北斋将这一地带所具备的特点都在画面中展示了出来。V形的山谷，左边阶梯上，一扛锄头的农夫，与右边高挑的松树相对应，蓝白分明的富士山居其中。山谷凹地，站着俩幕府“鹰匠”(训练猎鹰的师父)，与旁边的农夫农妇无差异。
从技法来看，《下目黑》与《神奈川冲浪里》颇为相似，层次化的梯田，如细浪般“流淌”的植被。同时，这也是少有的、近乎完全左右对称构图。
16.砾川雪の旦
砾川，又称“小石川”，现属东京都文京区。日本最早的植物园便藏身于此。
《砾川雪の旦》是46景中唯一的雪景：大雪过后，砾川银装素裹。雪压青松，但青松仍倔强地露出属于自己的一抹绿。远处富士山上的积雪也多了起来，变成了通体雪白的三角。几位姿娘，相聚赏雪。窗外，山边盘旋的飞鸟引起了姿娘的注意。
17.诸人登山
富士山，横跨静冈县和山梨县，主峰海拔约米，是日本国内的最高峰。山顶冬季积雪，到次年六、七月才会溶化。从五合目(登山口之一，海拔米以上)出发，上山大概要7~10小时，下山则需3~5小时。现代，每年都有数万人登山，成功登顶的不过半数。旧时登山，装备匮乏，难度之大，艰苦之极，可想而知。但在《诸人登山》里，除了艰辛，还有温暖：一人爬梯，一人伸手接应；一人指路，三人跟上；两人结伴；四人共进退。
18.隅田川关屋の里
这是46景中第二次出现的“红富士”。远处艳丽得抓人眼球的富士山不再是标准三角形，顶端多了个代表火山口的小缺角。中景处左右各一、朝内倾斜的成三角的青松，与之遥相辉映。移步前景，三匹不同颜色疾走的马，三名不同色彩服饰的武士。北斋运用三组处于不同时空的人马在同一画面的呈现，凸显马匹疾跑的速度感。
19.武州千住
《武州千住》之武州，为武藏国的别称。千住，即东京都足立区千住樱木。千住宿，是“江户四宿”之一，日光街道、奥州街道上第一个宿场，也是当时向江户提供果蔬的农地。画面中景的河川是隅田川上游的户田川。这次，北斋没有描绘千住大桥，也没有宿场町的内景，而是